| |
- Ты начал говорить по-немецки - и тут же сразу по-русски?
А.Ш. Конечно, сразу. Это было и то, и другое. Причем
какой это был немецкий, мне сейчас судить трудно, наверняка очень
примитивный. Это был немецкий язык, в литературной речи не встречающийся,
и я думал, что выражения происходят от немцев Поволжья. Но когда
я читал письма Моцарта, я вдруг встретил одно или два таких выражения.
Он из т о г о немецкого, а не из местного.
- А сказки в детстве были русские или немецкие?
А.Ш. И те, и другие. Из немецких были сказки Гауфа, очень
подробно. Я читал их сам. А из русских - сборник Афанасьева, неполный,
конечно.
- А религиозные тексты - знал ли ты какие-нибудь в детстве?
А.Ш. Никаких я не знал. Единственное, но важное для меня
соприкосновение с религией в детстве - оставшееся важным до сих
пор - это разговоры с бабушкой, совершавшей смертный грех, читая
Библию. Это сейчас стало разрешено. А в 1942 году, да еще и в
1960 году католику н е л ь з я было читать Библию! Библия существовала
только в святом исходном виде, на латинском. А перевод ее - немецкий,
лютеровский - был возможен только для протестантов. И бабушка
совершала этот смертный грех, потому что она была абсолютно лишена
религиозной среды и церкви, и единственной для нее возможностью
эту среду иллюзорно создать - было чтение Библии.
- Это бабушка со стороны матери?
А.Ш. Да. Все мои интересы к религиозной литературе -
более поздние. Они начались тогда, когда я прочитал Доктора Живаго
Пастернака в 1965 году. Это был год, когда родился Андрей, и мы
летом жили в Раздорах. Я тогда прочитал напечатанного на машинке
Живаго, выписал оттуда стихи, и до сих пор собираюсь писать вокальный
цикл.
- Да, я, перебирая ноты здесь, увидел Магдалину...
А.Ш. Да, ту самую, первое исполнение которой я отменил
ил в день концерта. Как я понимаю, оттого, что не достиг того
уровня, которого достиг при жизни Пастернак, того уровня, перед
которым я могу всатать на колени, но который еще не могу адекватно
музыкально пережить.
- А когда это было написано?
А.Ш. Я начал думать об этом в то лето... У меня есть
одна Песня Магдалины...
- У людей пред праздником уборка?
А.Ш. Да, вот эта. Потом есть набросок к одной из песен
про судьбу Христа Когда на последней неделе (Дурные дни), есть
наброски к первому и к последнему стихотворениям из Живаго. И
я довольно много думал об этом.
- Какое у тебя отношение к роману, перечитывал ли ты его недавно?
А.Ш. Я перечитываю его. Как роман он меня не убеждает
окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных
интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи - совсем
из другого круга.
- А раньше тебе не так казалось?
А.Ш. Раньше так же казалось, только сейчас - еще сильней.
Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую
Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в
этом веке. Не только стихи из Живаго, но и многие другие стихи
позднего Пастернака. Но особенно - эти. Это как бы та награда,
которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит
и путь к награде, и немедленное воздаяние.
- Ну, уж если мы говорим о стихах из Живаго - не кажется ли
тебе странным, что там есть и откровенно евангельские стихи, и стихи,
затрагивающие какие-то на первый взгляд будничные стороны жизни?
А.Ш. Я думаю, что наши традиционные представления о разобщенности
этих двух миров - во многом условны, эти миры неизбежно взаимодействуют.
Как происходит это взаимодействие, мы представляем себе традиционно
консервативно. А когда мы их, казалось бы, дерзко смешиваем,-может
быть, получается то, что надо. Нужно только, чтобы это делалось
по "естественному побуждению.
- А почему вообще возникло желание сделать из этого вокальный
цикл, так же, как из Фауста - оперу?
А.Ш. Я это начинаю слышать. Я слышу, что это надо петь
- и все. Беда только, что я, к сожалению, еще не услышал, как
надо петь Пастернака. И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно
появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно
заставлять меня торопиться.
- Какое у тебя сейчас отношение к Фаусту Гете - иное, чем в
детстве?
А.Ш. В детстве это отношение было гораздо более заинтересованным.
Теперь - менее заинтересованное.
- Какое-то разочарование?
А.Ш. Нет, это нельзя назвать разочарованием. Для меня
весь этот круг немецкого сейчас ушел в литературу, а тогда был
не только в литературе. Немецкое для меня было внутренне уничтожено
и сведено к литературе, когда я увидел, что сама Германия - уже
другая.
В меньшей степени я это почувствовал в Австрии. Мне показалось,
что Австрия имеет, во всяком случае имела в 1946 году (когда мы
там жили) что-то от то т о й Германии, несмотря на то, что в Австрии
вроде бы более легкомысленные люди. Австрия в большей степени
была направлена в то старое время.
--------------------------------------------------------------------------------
...Почти тридцать лет повторяется один и тот же
сон: я приезжаю в Вену -наконец-то, наконец-то, это - несказанное
счастье, возвращение в детство, исполнение мечты, словно впервые
я еду с Восточного вокзала по Принц-Ойгенштрассе, по Шварценбергер-платц,
по Зайлерштетте к перекрестку с Зингерштрассе, вхожу в подъезд,
направляюсь к лифту, выхожу на четвертом этаже, налево дверь в
квартиру, вхожу, все - как когда-то, в то лучшее время моей жизни...
...Потом я просыпаюсь в Москве или еще где-нибудь с учащенно бьющимся
сердцем и горьким виноватым чувством беспомощности, ибо мне не
хватило силы для последнего маленького напряжения, которое могло
бы навсегда оставить меня в желанном прошлом. Почему это так?
Вена, в которой я жил в тяжелейшее время между 1946 и 1948 годом,
сын сотрудника Osterreichische Zeitung (то есть газеты, издававшейся
на немецком языке советскими оккупационными властями), в то время
когда вокруг стояли сожженные Опера и собор св. Штефана и многое
другое, когда жизнь была холодной, темной и голодной и когда я
и мне подобные были отнюдь не желательны,- есть ли у меня право
на эту ностальгию? Не кощунственно ли воскрешать в памяти это
горькое для венцев время - не лучше ли ему кануть в прошлое? Но
для подростка двенадцати-четырнадцати лет эта Вена определила
всю его жизнь. Неоправданное сочувствие - моя судьба, ведь у меня
нигде нет естественного права на родину. И хотя немецкий - мой
родной язык (то есть действительно первый язык, выученный мною
от моей матери - немки Поволжья), я, как и мои немецкие предки,
живу в России, говорю и пишу гораздо лучше по-русски. Но я не
русский, и отсюда у меня постоянные проблемы самосознания, как
и комплексы из-за моего немецкого имени. Моя иудейская половина
тоже не дает мне пристанища, ведь я не знаю ни одного из трех
иудейских языков - при этом обладаю ярко выраженной еврейской
внешностью. Все еще более запутано и осложнено тем, что мой еврей-отец
родился в Германии и говорит по-немецки лучше, чем мать. К тому
же война - именно с Германией, и чувство того, что ты - немец
(у меня оно есть, так как я читаю по-немецки, говорю с бабушкой,
не знающей русского, только по-немецки, и мой внутренний мир -это
не существующая более Германия Гете, Шиллера, Гейне), чувство
того, что ты - немец,- это вина и опасность. Я очень интересуюсь
музыкой, но в доме нет музыкального инструмента, и лишь в конце
войны владельцам возвращают конфискованные в начале войны радиоприемники,
а с ними в дом сразу приходят музыка... и снова немецкий язык.
И вот я приезжаю в Вену! Здесь мне позволительно
быть немцем, здесь мое имя не обращает на себя внимания, здесь
повсюду желанная музыка; такую мелочь, что я - как член семьи
оккупантов и к тому же еврей - отнюдь не желательная фигура, ощущает,
пожалуй, лишь мой отец, но не я, ведь с детьми поступают тактичнее,
чем со взрослыми.
И это упорядоченное, нормальное состояние длится
два года. Мы живем в прекрасной четырехкомнатной квартире в первом
округе, ее хозяева бежали, однажды приходит женщина и просит впустить
ее на несколько минут, онаначинает плакать, мы недовольны (спустя
более тридцати лет все повторится, как в рифме, только теперь
я буду стоять перед той же дверью, прося впустить меня, и нынешние
жильцы будут недовольны). Я хожу в русскую школу, у меня русские
приятели, но все вокруг говорят по-немецки, сначала я не совсем
понимаю этот венский язык (в день приезда шел дождь, и на вокзале
некий человек спросил меня с сочувствием: "...'з 'из койт?"
( "ист эс кальт?" - холодно?), и я не понял, чего он
хочет) - но потом привык ко всему: к "Грюас Гоот", к
"Сервус", к "Йеннер" и "Фебер",
к "лучше как..." и т. д. и т. п. А самое хорошее - это
мансарда прямо над нашей квартирой, и там кто-то каждый день играет
на рояле. Вскоре выясняется, что это - элегантная дама, которая
дает уроки игры на фортепиано, и я, конечно же, тотчас становлюсь
учеником фрау Шарлртты Рубер, хотя и здесь тоже дома не было инструмента
(только аккордеон), но я клянчу у всех знакомых, у кого он есть,
хожу в пустое офицерское казино, играю всегда, когда рядом со
мной есть рояль, пытаюсь сочинять, слушаю Валькирию и Похищение
из сераля в Staatsoper, Паяцев и Барышню-крестьянку в Volksoper,
слушаю Девятую Бетховена с Й. Крипсом и Седьмую Брукнера с О.
Клемперером и т. д.- хочу стать композитором. Фрау Рубер дает
мне много свободы, играет со мной в четыре руки, хвалит меня,
пытается уговорить моих родителей дать мне музыкальное образование.
...Спустя двадцать девять лет, в декабре 1977 года я позвонил
в ее дверь -может быть, она еще жива? Да, мне посчастливилось,
как в плохом кино, она открывает дверь, я тотчас же ее узнаю,
но она меня - нет, лишь постепенно она припоминает и начинает
разговор. Но по непонятным причинам она весьма сдержанна, не приходит
на мой концерт (в зале Musilwerein 'a исполняется мой Первый concerto
grosso с участием Гидона Кремера, Татьяны Гринденко и Литовского
камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса, я попеременно
играю на клавесине и фортепиано). И лишь в следующий мой приезд,
в конце 1980 года она оттаивает, и с тех пор она снова как тридцать
лет назад... ...После пустынного, лежащего вне времени города-сарая
Энгельса -прекрасная, вся заряженная историей Вена, каждый день
- счастливое событие, везде что-то новое: Хофбург, дер Грабен,
Карлскирхе, Бельведер, Шенбрунн, собор св. Штефана - многое в
развалинах и пепле, но и в разбитом состоянии гордое и жизнестойкое.
Замечаю неведомое ранее чувство: настоящее - это не отдельный
клочок времени, а звено исполненной смысла исторической цепи,
все многозначно, аура прошлого создает постоянно присутствующий
мир духов, и ты не варвар без связующих нитей, а сознательный
носитель жизненной задачи... ...Конечно, я говорю это лишь сейчас,
тогда же я был не в состоянии перевести свои чувства в мысли -
но я уже и тогда понял, что со мной произошло нечто важное, что
я не случайно вырван из душных тенет детства и введен в этот светлый
мир, который, конечно же, не мог открыться мыслям подростка, но
продолжал жить во мне внутренним видением, посылая мне эти мучительно-блаженные
сны как обещанные возвращения; желание приехать в Вену было столь
велико, что я однажды в самом деле как бы оказался там, счастливо
ощущая - "наконец-то это больше не сон, наконец-то это явь",-но
и на этот раз проснулся...
...Так проходит много лет, и в конце 1977 года
(впервые после 1948 года) я приезжаю на Запад. Оглушительные и
изматывающие гастроли по всей ФРГ, затем Инсбрук... затем Зальцбург...
Поздно вечером после концерта в Моцартеуме Гидон Кремер хочет
сразу ехать дальше, в Вену. Три часа езды на машине, и в темноте
за стеклами автомобиля возникают дома, их все больше и больше,
и я уже знаю - это город, но я еще не знаю где мы. Он спрашивает
меня: "Ты помнишь хоть что-нибудь?" В мгновение ока
я узнаю, что мы на Шварценбергплатц, и говорю: "Да, слева
за углом, Империал",-и вот мы останавливаемся перед входом
в гостиницу. Теперь это уже не мечта, теперь я снова в Вене! ...С
тех пор сон больше никогда не повторялся. Но мой брат Виктор видит
его до сих пор. И когда я в следующий раз, в конце 1980 года поехал
в Вену, он попросил меня: "Встань на Зингер-штрассе перед
домом и подумай обо мне, словно я вместе с тобой!" В моей
комнате в Москве перед глазами фотография - на перекрестке Зингерштрассе
и Зайлерштетте весной 1948 года стоят отец и мать, гораздо моложе,
чем я сейчас, за ними в тумане видна Зингерштрассе, уходящая вверх
почти до Штефансплатц, мама улыбается. Обоих давно нет в живых,
похоронены они на Немецком кладбище в Москве - но когда я бываю
в Вене, я ловлю себя на мысли: пойду сейчас на перекресток Зайлерштетте
и Зингерштрассе и увижу их...
1981 г. (?)
Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой
--------------------------------------------------------------------------------
- Сколько лет ты прожил в Вене после войны?
А.Ш. Два года. Отец в армии был переводчиком, работал
в Вене - в газете Qsterreichische Zeitung, которую наши издавали
для австрийцев на немецком языке. Там было довольно много вольнонаемных
русских с семьями и детьми. И пока была русская школа, мы были
там, а в 1948 году школу закрыли, и мы отправились обратно.
- С чего началось твое обучение музыке? Был ли какой-нибудь
музыкальный импульс в семье? Из чего, по-твоему, ты "вышел"?
А.Ш. Я не могу найти никакого логического объяснения
тому, что происходило. Ни у кого в семье не было ни музыкального
воспитания, ни интереса к музыке, и вообще ничего, что указывало
бы на то, что мне надо заниматься музыкой. В детстве такой возможности
не было. Город Энгельс, около Саратова, где я жил, был маленький.
Перед войной я месяца,два или три был в Москве, в гостях у бабушки
с дедушкой. Мне было семь лет, и меня отвели поступать в подготовительный
класс Гнесинской школы. Я даже не помню, чем этот экзамен кончился,-приняли
меня или нет. Считалось, что я останусь у них в Москве и буду
учиться в музыкальной школе. Но началась война, и меня сразу отправили
обратно в Энгельс. Там я пробыл всю войну. А в 1946 году отец
нас вызвал в Вену, мы приехали туда, и там оказалась учительница,
у которой я стал брать уроки фортепиано. Мне было двенадцать лет.
Учительница жила над нами, этажом выше. Через двадцать девять
лет, в 1977 году я нашел ее в Вене. А недавно получил известие
о ее смерти...
Но дома инструмента не было, и я бренчал на пианино где удавалось.
Уроки не были систематическими, да и методика была вольная. Я
занимался от случая к случаю, ходил в офицерский клуб. Заниматься
музыкой очень хотелось. В Вене я три раза был в опере и пять раз
на концертах. Я помню все. Еще во время войны, в Энгельсе, когда
были возвращены конфискованные у всех поначалу радиоприемники,
я стал слушать радио и страшно полюбил всякие оперные арии, пытался
их петь. Ленского пел идиотским голосом. Почему-то к опере очень
тянуло. И когда попал в Вену, первым делом захотелось в оперу.
Первыми спектаклями были Паяцы и Сельская честь в Volksoper, а
потом - Похищение из сераля в Staatsoper, где в первый раз после
большого перерыва выступил Кнаппертсбуш. Позднее слышал там Валькирию,
что было страшно скучно и очень долго. Начиналось в 6.30, а заканчивалось
в 11 часов. Я сидел близко, в первом ряду, и видел все, что происходило
в оркестре. Помню, что иногда там были довольно долгие паузы у
меди: тромбонист засыпал, потом вдруг хватал тромбон, играл и
вновь надолго засыпал. Запомнилось Заклинание огня и, конечно.
Полет валькирий. Все остальное я забыл начисто. Было только ощущение
медлительности, тягости и скуки.
Концерты помню лучше. Например, концерт Клемперера, где играли
Концерт для арфы Генделя (потом я совершенно перестал им интересоваться)
и Седьмую симфонию Брукнера. Вот она мне почему-то понравилась,
а никто не верил, что она мне действительно понравилась и что
я не выпендриваюсь. Считалось, что эта такая ученая и чудная музыка.
Потом был концерт с Девятой симфонией Бетховена под управлением
Крипса. Но, как я сейчас понимаю, она была с вагнеровскими ретушами,
потому что меня очень пугали в Скерцо валторновые взлеты. И еще
отец доставал в редакции билеты (их рассылали, они никому не были
нужны) на дневные концерты Общества слепых музыкантов. Они проходили
в прекрасном золотом зале Musikverein'a. И почему-то больше всего
слепые музыканты играли Шуберта - пели песни, играли в четыре
руки, Forellen-квинтет.
Помню, ходил на какой-то концерт, где слушал сонаты Бетховена.
И был разочарован тем, что звучание в зале не совпало с привычным
звучанием по радио. Мне казалось, что в зале это звучит более
плоско, не так объемно.
Еще какие-то очень обрывочные воспоминания о Девятой симфонии
Шостаковича. Еще в Энгельсе, до Вены, в 1946 году слышал ее по
радио. Тогда отец приехал впервые после окончания войны - значит,
его не было дома года три-четыре. Помню, как объявили Девятую
симфонию Шостаковича, и отец сказал, что уже слышал Седьмую. Это
было очень неожиданное слуховое впечатление чего-то довольно свежего,
яркого и неожиданного. А вот в Вене я слушал ОктетСтравинского
и совершенно его не понял. И вообще с современной музыкой не было
никаких соприкосновений. Но почти всегда это было очень неинтересно.
Даже помню первое неприязненное ощущение от музыки Дебюсси.
- Там, в Вене?
А.Ш. Да. Вообще же вкусовая основа, которая сложилась
в Вене, была неплохой - гораздо более правильной, чем та, которая
сложилась позднее, в результате учебы и того, что мне объясняли.
Скажем, я не выносил пафоса - романсного и оперного пафоса, хотя
оперу любил - номерную оперу. А вот пафос речитативного характера
или пафос, драматических симфоний мне был как-то неприятен. Почему-то
после Вены у меня осталась именно шубертовская интонация... И
позднее я стал думать, что это и было самым правильным - и не
надо было поддаваться во время учебы общему мнению, что, скажем,
романсы Чайковского и Рахманинова - хорошие. Нужно было сохранить
ощущение, что нельзя так бесстыдно раскрываться эмоционально.
- Но все-таки такая музыка, как Рахманинов, повлияла на тебя?
А.Ш. Конечно. Просто я думаю о том, что вкусовой ориентир,
который мне дало в сумме пребывание в Вене, был правильнее, чем
тот, который был здесь, в России. Тот ориентир был классический,
может быть, чуть романтический, но никак не дальше Шуберта. Я
помню, мне было несколько неловко слушать Шопена: казалось, что
это что-то искусственное и манерное. Венский ориентир может и
не совсем правильный, но наиболее чистый.
- То, что всплывает в твоей музыке в виде квазицитат, относится
именно к этой сфере?
А.Ш. Да. Это ностальгия какая-то. Вообще по детству в
Вене ностальгия была. Я ведь много лет хотел туда попасть. Конечно,
это был бред, потому что наша жизнь в Вене после войны на положении
никому не нужных оккупантов была очень неуютной. Так что никаких
видимых оснований для ностальгии не было. И тем не менее после
Энгельса, города, состоявшего в основном из заборов и сараев,
попасть в Вену - значило для меня понять, что существует история,
что она - рядом. В каждом здании что-то было сто, двести, триста
лет назад. В Энгельсе я не мог ничего такого ощущать. Произошла
полная перестройка. И я не знаю, что было бы со мной, если бы
я не попал тогда в Вену, а попал бы в Саратов, а потом в Москву.
Всякий раз, когда я попадаю в Вену, я попадаю в мир, который
не пошел вперед. Он внешне воспринял моды, технику и все другие
приметы современности, но остался в том кругу, в котором вечно
живы и Моцарт, и Шуберт, где осталось вечно живым то непочтительно
легкомысленное отношение к этим именам, которое обеспечило, как
ни странно, им большую жизненность. Потому, что они не мумифицировались..
Во всех немецких городах меня спрашивают, не из Австрии ли я,
потому что в речи есть примесь венского диалекта.
- И какое впечатление произвела на тебя Вена через двадцать
девять лет?
А.Ш. Почти то же самое, оказалось, все на том же месте.
Восстановлено все, что было разрушено. Изменились витрины. В 1946
году одним из самых ярких впечатлений были железные жалюзи, которые
опускались во всех магазинах. Тогда в субботу и воскресенье была
тоска смертельная, потому что все окна были закрыты. Все было
серое. А сейчас жалюзи нет, стеклянные сверкающие витрины почти
повсюду. И машины, огромное количество машин по сравнению с тем
временем.
Было очень странно вернуться в Вену почти через тридцать лет
и сидеть в том же зале Musikverein'a, но только на сцене в качестве
"фальшивого" клавесиниста во время исполнения своего
же сочинения -Первого concerto grosso. А потом еще исполнение
кантаты о Фаусте в Konzerthaus'e, встреча со старой учительницей.
Все это до неприличия рифмуется. ...Как будто бы я не имел права
попасть в Вену до того момента, пока я не смогу вернуться именно
в этом качестве. А на промежуточных стадиях не мог, не имел права
приезжать.
- Я не знал раньше, что после Вены ты учился на дирижерском
факультете училища и даже дирижировал хором.
А.Ш. Да, и это мне очень нравилось. Я поступил в училище
имени Октябрьской революции потому, что это была единственная
возможность получить какое-то музыкальное образование. После Вены
мне было четырнадцать лет, почти пятнадцать, семь классов обычной
школы и очень мало музыкальной подготовки.
- Ты тогда еще ничего не писал?
А.Ш. Нет, писать я пытался с самого начала, и тогда тоже
уже писал. И покупал все подворачивающиеся мне книги по теории
и "Основы оркестровки" Римского-Корсакова, учебники
по гармонии и форме, но разобраться одному в этом было трудно.
Когда приехали из Вены, меня повели в 1948 году к преподавательнице
Гнесинской школы, которая сказала, что у меня рука неправильно
поставлена. Я играл то, что мне хотелось играть. А хотелось, допустим,
первую прелюдию из первого тома Баха или Ларго из оперы Генделя
Ксеркс. Ничего путного я не играл. Может быть, какую-то сонатину
Клементи.
Кроме того, мне все подпортил аккордеон. Аккордеон отцу подарили
в Вене в качестве премии - играя на этом аккордеоне, я испортил
себе левую руку (там - кнопочные басы, а на рояле - клавиши),
и до сих пор еще левая рука не догнала правую...
Весь этот год между Веной и училищем я хотел заниматься музыкой,
но понимал, что поздно. Хотел сочинять. Первое, что бросился сочинять,
- был Концерт для аккордеона с оркестром - идиотская идея, чепуха
полная. И весной 1949 года - мы еще за городом жили, в Валентиновке
-повезли меня в музыкальную школу в Лосиноостровском, где сказали,
что мне надо учиться, но уже поздно и можно только на контрабасе.
Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как переросток.
И совершенно случайно, когда я уже собирался идти в восьмой
класс и учиться на контрабасе, отец встретил одного знакомого,
у которого в гостях был бухгалтер музыкального училища. Этот бухгалтер
дал мне записку к заведующему учебной частью. Завучем этим был
теоретик Борис Константинович Алексеев. Меня послали на экзамен
по сольфеджио. Диктант я написал. А по элементарной теории отвечал
таким образом (у меня нет абсолютного слуха): все ноты называл
по до мажору, но правиль -но. И меня зачислили в училище. Мне
было почти пятнадцать лет.
Родители, конечно, так и не поняли, почему я занимаюсь музыкой,
что я делаю. В какой-то степени это понимал отец, как журналист,
знакомый с музыкой, слышавший что-то. Но совершенно не понимала
мать. Как я узнал недавно, в последние годы жизни она была в ужасе
от того, что я делаю.
Дома ничего, помогающего стать музыкантом, не было. Брат и сестра
относились к моим занятиям не особенно радостно. Когда я поступил
в училище, мне было куплено пианино - оно сейчас стоит у моего
брата. Представь себе: две маленькие комнаты. В одной отец, работающий,
а в другой, маленькой - мы с братом и сестрой, да еще пианино...
Поддержки в доме в таких стесненных условиях я не ощущал. Я ощущал
ее у своего педагога в училище - Василия Шатерникова. Правда,
не тому, что я сочинял, а тому, что играл. К моим композиторским
опытам он относился крайне критически.
- Вы жили в Валентиновке, под Москвой? Недавно я, кстати, побывал
в этом доме - теперь, в сильно перестроенном виде, это - дача пианиста
Владимира Виардо...
А.Ш. Да, мы жили в Валентиновке... В отношении моих занятий
музыкой все было абсолютно вне логики и гарантий. И то, что мне
повезло с учителями - Шатерниковым, у которого я учился по фортепиано,
потом попал к Иосифу Рыжкину, а позднее - к Евгению Голубеву.
Но и у Шатерникова, и у Рыжкина, и у Голубева были десятки учеников
и до, и после меня, которые не достигли того, чего достиг я, у
них занимаясь. Значит, что-то решающее было во мне самом, что
- не знаю. Не было музыкальной среды - ни среди знакомых, ни среди
соседей. Я бы мог, скажем, назвать мою раннюю увлеченность литературой
- еще в детстве, в начале войны - она могла бы предопределить
занятие литературой. Но м у з ы к у ничто не предвещало. И это
меня укрепляет в мысли, что все предопределено, что - наряду со
слоем иррационального - существует и слой предопределенности,
которая простирается на десятилетия, на всю жизнь, и на многом
сказывается.
Я не прошел естественного детского пути постепенной учебы, и
поэтому поступление и обучение в училище было для меня большим
скачком. А скачок всегда требует последующего заполнения. Поэтому
я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на которые
меня так тянет, - это какая-то попытка восполнить недополученную
в детстве по части музыкального образования эрудицию, в е р н
у т ь с я в д е т с к о е восприятие классики. Однако скачки бывают
не только в личной судьбе.
То, что мои предки двести лет назад уехали из Германии, - для
меня тоже явилось скачком: я эти двести лет как бы должен пережить
и восполнить. Может быть, и этим тоже вызван интерес к стилизациям
и старой музыке - музыке того времени, когда они уехали.
У меня вообще ощущение человека, всеми обстоятельствами поставленного
вне реальных нормальных соотношений. Смотри: живет в России человек,
не имеющий ничего русского, наполовину еврей, наполовину немец.
Причем его немецкие предки - как раз двести лет прожили в России
и все выросли здесь. Еврейские предки: отец родился в Германии,
будучи евреем с немецкой фамилией. Фамилия моя ведь нетипичная
для евреев, а типичная для немцев.
- Как это могло получиться?
А.Ш. Мои еврейские предки жили в Прибалтике, под Ригой,
где вообще-то евреям нельзя было жить. Но кто-то из предков был
рекрутом при Николае I. Рекруты служили двадцать пять лет, и те,
кто отслужил эту службу, получали право жить вне черты оседлости.
Евреям там давали фамилии, и они большей частью брали себе красивые
фамилии - Гольденберги, Розенберги. Часть евреев брала еврейские
фамилии, например, Коганы или Кацы. Кац - это не "кошка",
это другое, я не знаю что. Также, как и Зак - это не "мешок".
Это скорее Цадик (Цак, Зак) - царь. Были и анекдотические фамилии.
Например, фамилия Атливанник: писари, когда давали фамилии, издевались
- вот, будешь Атливанник. Но, видимо, была возможность взять и
любую другую фамилию. Мой предок взял фамилию пастора-немца, у
которого не было семьи. Как пастор, он имел право жениться, но
у него не было жены. И он убедил моего предка, еврея, взять эту
фамилию. Поэтому он стал Шнитке, будучи евреем.
И так во всем - путаница. Я, родившийся в Энгельсе, в центре
Республики немцев Поволжья, но не высланный, как все немцы. Мать
-немка, а отец - еврей, хотя и Шнитке. Как будто бы сделано все,
чтобы я был в таких обстоятельствах, которые не дают никакого
шанса быть евреем - я и языка не знаю еврейского. Знаю лишь некоторые
слова. И родной язык - русский, хотя немецкий - очень примитивный
- я изучил раньше...
- И в какую же сторону тебя больше тянет?
А.Ш. Ты задаешь тот вопрос, который я себе уже не задаю.
Знаю точно, что меня не тянет в Израиль. А куда больше - в Россию,
или Германию - не знаю... Мне нет дома на Земле, я это понял.
В России я - еврей или немец. Попав в Германию, тут же начинаю
ощущать то, что меня от немцев отделяет. Причем втройне отделяет
- как происходящего из России, как еврея, не знающего еврейского,
и как родившегося в немецкой области, но в СССР. Там я - русский
композитор.
- Ты считаешь это справедливым?
А.Ш. Если говорить серьезно: знаешь ли ты мотивировку,
с которой Соня Губайдулина получила премию в Монте-Карло? Мотивировка
была такая, что ее музыка - ярко национальна и обладает типичными
русскими чертами. Да-да, русскими. И Денисов пережил тo, что он
зa границей признан русским. И Соня, и даже я.
- Все же основной персонаж твоей музыки - это, конечно, не
русский персонаж. Ас другой стороны, поднимаемые в твоей музыке
проблемы только здесь и могут быть подняты. Более того: эти проблемы
обычно музыкой вовсе не поднимаются. Одно из мнений, которое я услышал
в Америке о твоей музыке: ты стремишься разрешить гораздо больше
проблем, чем вообще нужно разрешать в музыке. И это, с их точки
зрения, типично русская черта. Ну, а если серьезно - чувствуешь
ли ты какую-то связь с прошлым России? Или для тебя более важен
контекст, комплекс проблем страны, в которой ты живешь, а не их
сугубо национальная окраска? Есть ли точки соприкосновения еврейского,
немецкого и русского в твоей музыке?
А.Ш. Я думаю, что теоретически это то, то повторяется
в ненационально ориентированных культурах. Ну, например. Какой-то
композитор, живущий в США,- в его судьбе все эти три начала могут
проявиться. Можно себе представить, что я, допустим, переселился
в США, а мой сын Андрей там вырос. Наверное, это породило бы иной
круг проблем, где взаимодействие трех культур приобрело бы другой
оттенок. Там было бы такое взаимодействие, когда изначальная предопределенность
значения не имела бы. В то время как я живу в стране, где первоначальная
предопределенность сохранилась. И поэтому это стало проблемой.
Я перебирал, кто в подобных ситуациях находился. Более близкого
случая, чем неинтересный Цезарь Кюи и Николай Метнер, - я не нашел.
Были фигуры, которые как бы не проросли, вроде Блуменфельда. Но
ни одной фигуры, которая бы на этом крючке повисла, я не нашел
в русской музыке. Хотя исполнители подобные есть: .Рихтер и Нейгауз.
Но это другое дело: исполнитель в итоге находит себе выражение,
и это дает ему некие качества, которые определены его немецкой
сущностью. Больше подобных примеров можно найти в русской литературе
и среди ученых. Вообще же в русской художественной культуре мало
нерусских. Есть поляки - Шостакович, например. Но преимущественно
- русские.
- Почему ты такое значение придаешь национальному в себе?
А.Ш. Потому что всю жизнь испытывал это - внешне и внутренне.
Это довольно редкий случай - чтобы композитор как бы не в своей
стране жил.
- Чем ты обязан России?
А.Ш. Очень многим. Эмоциональным складом, который не
был бы таким, живи я, скажем, в Америке.
- А русской литературе?
А.Ш. Все-таки наибольшее влияние оказал Достоевский.
И продолжает оказывать, потому что сохраняет то первоначальное
качество нераскрываемости его произведений и при втором, и при
пятом, и при десятом чтении. Он как бы никогда не бывает понят
весь. Причем у меня много претензий к нему - и личных, и внеличных.
Он - антисемит номер один. Это первое. Второе: вся его предрасположенность
к игровому, игре, психологическому поединку. Это всегда как бы
ситуация карточной игры, возведенная на очень высокую ступень,-
но все равно от карточной игры идущая. И тем не менее в нем есть
нечто настолько высокое, идеальное, что логикой никогда не будет
исчерпано. Получилось так, как миллионы раз бывало,- человек потерял
и выиграл оттого, что потерял.
- Об этом - эпиграф Братьев Карамазовых...
А.Ш. Вся его адова жизнь, когда надо было гнать книги
со страшной скоростью и некогда было их отделывать, захлебывающийся
тон - все это и дало ему огромное преимущество, уж не говоря о
гигантских концепциях... Великий инквизитор - это поразительно!
Потом, конечно, Пушкин, который изначально вместил всю дальнейшую
русскую историю. Он вместил в себя все ее проблемы, в том числе
и те, которые еще только грядут. Они уже есть у него - причем
на каждом шагу. Вчера случайно в Каменном госте прочел: "Одной
любви музыка уступает". Это абсолютно гениально! На каждом
шагу, всюду - гениально.
В этом смысле Толстой кажется стоящим на много ступеней ниже.
Потому что - при всей его величине - этот верхний иррациональный
уровень как бы не достигнут.
- А какое отношение к Чайковскому? Ведь он не совсем "русский"
композитор.
А.Ш. Он поляк, кажется, если судить по фамилии...
- Нет, не поляк. Доказано, что это - украинская фамилия.
А.Ш. Чайковский - один из повторяющихся не очень часто
в истории случаев, когда все то, что в человеке живет не достигает
того, чем он занимается. Жизнь Чайковского, его трагедия с педерастией,
вся эта история его смерти... Вся жизнь Петра Ильича (и его дневники
об этом свидетельствуют) - обычный, житейский уровень. Он не в
состоянии определить того, чего он достиг своей музыкой. Потому
что она неизмеримо превышает его жизнь.
- Ho в какой степени она кажется тебе русской?
А.Ш. Русское выражено в каждом кругу по-своему. Это был
круг небогатого дворянства, не мещанства. Между чиновниками и
небогатым дворянством. Была умеренная, но все-таки вера. A нe
бeзвериe, как у Римского-Корсакова, у которого не было настоящего
ощущения веры. А у Чайковского было!
У Чайковского все было равномерно распределено - на хороший и
средний уровни. И вот из такого хорошего среднего уровня вырываются
такие вещи, как Шестая симфония. Никакой логикой ты это не объяснишь.
- Кто же остается наиболее почитаемым тобой русским композитором?
А.Ш. Не знаю... У Мусоргского очень много гениального
совершенно невероятного, в частности в Борисе Годунове. И вообще
все, что он сделал,- это абсолютно гениально и абсолютно необъяснимо.
- Есть ли у тебя какое-нибудь отношение к Антону Рубинштейну?
А.Ш. Никакого. Причем я не вижу еврейского в нем. Я мало
знаю его музыку. Мне ясно одно: это был несомненно талантливый,
но и несомненно поверхностный человек. То, что талантливый, видно
по Демону -хору Ноченька, арии Демона и многому другому. Или,
скажем, теме Четвертого концерта. Или - Персидские песни. Думаю,
что остальное- правильно забыто.
- Еврейский пласту тебя ближе всего к Малеру, русский - к Шостаковичу.
А немецкий?
А.Ш. Я не могу сказать, кто из немецких композиторов
оказывал на меня наибольшее влияние. Берг, конечно. Малер перед
этим. Из прошлого -Шуберт и в какой-то степени Моцарт. И как далекий,
недостижимый идеал - Бах. Бах сейчас стоит для меня в центре всего.
Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы
я ни занимался.
Для меня родное немецкое - это то, что было двести лет назад,
что было у немцев до их переезда в Поволжье. Может быть, родственность
этой сферы усугубляется и тем, что два года - с четырнадцати до
шестнадцати лет - я был в Вене. И у меня поэтому ощущение, что
Моцарт и Шуберт - из моего детства. Не только прекрасная музыка,
но и из моего детства, хотя следов моих предков в то время в Германии
и Австрии уже не было. А вот мир французской литературы и французской
музыки для меня остался совсемчужим. Франция, Италия - для меня
чужие миры.
- Даже к Монтеверди не было интереса?
А.Ш. Я проверил это в Веймаре. Там музей, в котором как-то
постепенно переходишь от одного к другому. И когда я попал не
от первостепенной, но все-таки солидной готики - в прекрасные
итальянские залы, я как будто бы попал из очень густой среды в
разреженную и удобную. Италия всегда была для меня облегченной.
Конечно, если взять Леонардо или Данте - это совсем другое. У
меня ощущение, что дyxовная наполнeннocть yшлa из Италии - может
быть, в Германию...
- Ну, а как быть с французской или итальянской готикой, я имею
в виду архитектуру?
А.Ш. Но это все - до шестнадцатого, до пятнадцатого века.
Я, кстати, не воспринимаю Машо как чужого.
- А Монтеверди - чужой?
А.Ш. Монтеверди - да.
- Какие немецкие черты ты сам мог бы назвать в своей музыке?
А.Ш. Во-первых, тяготение к продуманности. К анализируемости.
Музыка должна иметь для меня окончательную сущность. Я должен
понимать, п о ч е м у , ч т о , к а к а я сделал. Представление
о том, что музыка мною не пишется, а улавливается -также изначально
связано для меня с немецкой сущностью музыки. Это как бы та тяжесть,
неповоротливость, тяжестью связанная масса, которая к этой музыке
привязана со всеми плюсами и минусами. Скажем, я понимаю, что
музыка советских композиторов (не будем называть по именам) обладает
определенными преимуществами перед музыкой современных немецких
композиторов. Я понимаю это. Но это меня не интересует. Есть интересы,
которые мною не воспринимаются как интересы. Поэтому, скажем,
озабоченность Булеза какими-то тончайшими проблемами проходит
мимо меня, он мне абсолютно неинтересен!
- Ты говоришь о "тяжести" немецкой музыки. Значит
ли это, что ты считаешь немецкую культуру не жизненной, экзистенциальной,
а "книжной"? "Тяжесть" есть и у Ксенакиса, но
у него это - от эллинского, античного ощущения природного, неосознанного,
фатального веса. В твоей музыке этого нет. Вес твоей музыки связан,
скорее всего, с массой, суммой умственных усилий. Этот вес суммирует
многое - как атмосфера в храме суммирует энергию тех, кто там побывал.
В твоей музыке суммируются все, кто был в немецкой культуре и истории.
Чего нет у Ксенакиса. Его музыка свободна от этого рода веса. Она
наполнена неодушевленным грузом. В твоей же музыке вес одушевлен.
А.Ш. На этот счет я хотел бы привести тебе слова Лианы
Исакадзе. Когда я был в Тбилиси, она записывала там на пластинку
Первый concerto grosso. Лиана заговорила о немецкой культуре и
сказала, что весь этот типично немецкий интерес к природе, к фантастике
пироды - носит литературный характер. Немцам присуще культивированное,
литературное отношение к природе, которое по существу, мало понятно.
Я думаю, что по отношению к немецкой музыке это особенно справедливо.
У каждого народа и каждой культуры - своя судьба и свои негативные
стороны, от которых отрешиться невозможно. Для немцев логично
то, что для остальных - книжно. Для немецкого мозга естественно
то, что для другого может быть неестественным.
- Можно ли считать, что русская культура - более иррациональна,
а немецкая - более рациональна?
А.Ш. Во мне ведь нет русской крови. Я не стал бы так
прямолинейно отождествлять русское с иррациональным, а немецкое
- с рациональным. Но в немецком, во всяком случае, довольно много
иррационального.
- В какой эпохе?
А.Ш. Во всей истории Германии, где рядом с рациональнейшей
реальностью всегда было и абсолютно иррациональное. Первая мировая
война, фашизм - никакой связи с рациональным это не имеет.
- Ну, а Реформация, Лютер?
А.Ш. Тут надо разделять! Лютер - это одно. А Реформация
- это другое. Лютер - это прекрасно, гуманно. А вся Тридцатилетняя
война - это чудовищно. И ужасно то, что все эти чудовищные последствия
являются последствиями действий разумных, нормальных. Вот это
страшно!
- Значит, в русской истории и вообще в русском духе ты видишь
и рациональность тоже?
А.Ш. Конечно, да. И рациональность, и иррациональность.
В русской сущности, может быть, больше иррационального, а в немецкой
- наоборот. Но это только разные соотношения их взаимодействия.
- Ты одно время выбирал, к какой церкви принадлежать. Почему
ты выбрал католичество, а не православие?
А.Ш. По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не
к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная
сторона жизни охвачена русским языком. А вместе с тем я католик.
- Именно католик, не протестант?
А.Ш. Да! Я должен продолжить то, к чему я принадлежу.
Ведь моя мать была католичкой, от рождения. Она не верила, но
все-таки была крещена католичкой. Я должен это продолжить. Я воспринимаю
католическую церковь как нечто, может быть, более декоративное,
но и более сущностно наполненное, чем...
- ...ее более упрощенный протестантский вариант.
А.Ш. Да. Посягание на более высокий уровень точности
и чистоты, которое присуще протестантской религии (которая как
бы отрекается от варварства католической церкви, чтобы в строгой
рациональной чистоте быть ближе к духовному),- мне кажется, тут
неизбежно выныривает противоположная опасность.
То, что я вместе с тем крестился не в православной церкви, связано
также и с личными соображениями. Когда человек с внешностью еврея
и с именем и фамилией немца крестится в русской церкви - это непонятно.
Получается, извини меня, что я прошу прощения у православной церкви,
что я становлюсь перед ней на колени. Я уважаю православную церковь
-и больше уважаю, чем католическую. Но я не мог сделать этого
внешнего, показного жеста. Вспоминаю, как один из людей, не любивших
Александра Гольденвейзера (его многие не любили, и я тоже не симпатизировал
ему), ругал его за показное православие. Я не хотел такого. Однажды
я был во Львове, была служба в церкви, и когда все пошли к причастию,
я встал на колени. Но меня обошли. Только одного меня обошли.
- В какой церкви?
А.Ш. В католической: жид.
- В православной церкви каждый должен ощущать себя вместе с
другими, независимо от того, кто эти другие. Молитва, причастие
как бы совершаются всеми вместе. Возможно ли для тебя вообще единение
с людьми, духовно иными? Возможна ли реальная общность разных людей
- или она возможна только на религиозной почве?
А.Ш. Однозначного ответа на это я дать не могу, и вот
почему. Одно дело:общность, которая возникает с людьми - психологическая,
независимо от разного уровня жизни, образования. В этом смысле
в русском характере есть очень много преимуществ: когда я прихожу
в православную церковь, я никогда не чувствую там того, что испытал
во Львове. Я бывал неоднократно в православных храмах. Ни один
человек никогда не оглянулся, не смерил меня взглядом, не дал
ничем понять, что я еврей. Не притворялись же они! Значит, эта
мысль просто не приходит в голову. Это - невероятное качество
русской православной церкви. И это, по-моему, относится не только
к церкви, но и к психологии народа. Антисемитизм, черносотенство,
отрицательное славянофильство - есть приращение, а не коренное
свойство. В то же время я хочу сравнить католическую церковь на
Западной Украине и европейскую католическую церковь. В европейской
католической церкви я тоже не ощущал себя чужим. Обостренное внимание
было именно на Западной Украине. Получается очень странная вещь:
Польша, Западная Украина - государства, которые больше всего страдали
от немцев,- более всего восприняли антисемитизм. А может быть,
это потому, что там всегда жило много евреев - такое "коренное"
отрицательное к ним отношение.
- Не раздражала ли тебя необходимость молиться в храме в присутствии
большого числа людей, и не возникала ли мысль о том, что это лучше
делать наедине?
А.Ш. Должен признаться, что храм оказывал на меня двоякое
воздействие. Скорее положительное, чем неприятное, но - двоякое.
В частности, в храме я попадаю в такую обстановку, где я как бы
незримо в страшно густой толпе: все, кто в этом храме за сотни
лет перебывали, незримо остались там. И я это ощущаю. С одной
стороны, это исключает возможность лгать самому себе или другим.
Или притворяться. С другой - это обостряет всегда живущую в человеке
тоску. Есть какая-то тоска, которая обостряется в определенные
моменты жизни. И она у меня, в частности, обостряется, когда я
попадаю в храм. Это - как бы передний край, где незримо присутствуют
как ангелы, так и черти. Они в х р а м е присутствуют. Я чувствую
ответственность этой ситуации. Ведь не случайно человек более
всего уязвим и более всего делает ошибок после посещения церкви.
Он обретает силу, но тут же подвергается обновленной опасности.
Это верно не только применительно к церкви. Очень часто плохое
наступает именно тогда, когда все хорошо. Успокаиваясь, ты как
бы лишаешься нужной тебе тревоги. А надо продолжать ее чувствовать.
И храм в этом смысле есть суммирование тревоги и успокоения. Он
обостряет оба эти качества.
У меня есть и еще одно ощущение: храм является чем-то подобным
рентгену - он засвечивает каждого. То, что в каждом заложено,
начинает здесь сильно пульсировать - и хорошее, и плохое. Невероятное
энергетическое напряжение храма этим и порождено: невероятным
сгущением двух противостоящих сил.
- У Чаадаева, который был, как известно, поклонником католической
веры, есть мысли о вреде религиозного догматизма, хотя само соблюдение
обрядов он считал полезным для нерелигиозного человека.
А.Ш. При всей правоте Чаадаева и его симпатии к католицизму,
я бы все-таки никак не мог быть прокатолическим, живя в России.
Говорю сейчас не о себе лично. Я убежден в относительности каждой
из ветвей - православия, католицизма, протестантизма и других
- и вместе с тем обоснованности каждой из них. Но когда я вхожу
в убогую московскую католическую церковь - и в православный храм
- у меня совершенно разные ощущения. Я видел в кино две католические
церкви здешних немцев в Караганде и еще где-то. Этот фильм снят
немецким корреспондентом. Это что-то чудовищное: все недостатки
московской католической церкви усугублены там несоизмеримо.
- А как на Западе?
А.Ш. На Западе это иначе. Я вспоминаю сильнейший для
меня момент всего, что связано с верой,- момент крещения меня
в католической церкви в Вене. Я это воспринял как очень важное
состояние, в котором мне было дано счастье и ответственность находиться.
И я понимаю, что это возможно только там, где католическая церковь
жива.
Я - католик. Но здесь я не хожу в католическую церковь, а ко
мне приходит отец Николай Ведерников, православный священник.
И я чувствую, что это правильно. Мне, кстати, показалось, что
когда Сергей Аверинцев., критикуя Плаху Чингиза Айтматова, стал
на позицию ортодоксального православного верующего человека, он
как бы покинул то свободное духовное состояние, в котором живет,
и оказался в догматической, плоской позиции. Это скучно-добродетельное
и враждебное состояние - нетипично для Аверинцева, равно как и
для отца Николая, который никогда не бывает в таком состоянии.
Отец Николай - и этим он действует на меня всегда - очень наивный
человек. Но очень точно все понимает. И я ставлю его выше многих
хорошо говорящих, умеющих хорошо все рассказать.
- Если бы ты жил на Западе постоянно, ходил бы ты в католическую
церковь?
А.Ш. Ходил бы, не часто. Отец Николай приходит раз в
полгода сюда и исповедует меня. И это всегда, при всей скромности
всего, что на столе (распятие),- для меня событие, и я это переживаю
до конца. Один раз я не успевал отца Николая до Пасхи увидеть
перед отъездом в Германию - и встретился со священником, который
работает при немецком посольстве. Он - католический священник,
приезжает регулярно, несколько раз в году и живет здесь, иногда
по месяцу. Я ходил к нему на исповедь и причащение. И у меня было
ощущение потери того огромного веса, который в этом обряде есть,
когда рядом - отец Николай.
- И ты приписываешь это тому, что католическая церковь здесь
не жива?
А.Ш. Может быть, этому. А может быть, немецкому священнику.
А может быть, тому, что нет вещественного содействия церкви. Но
у меня впечатление, что в разных местах живут разные церкви. И
католическая церковь здесь не живет. А живет православная, и потому,
будучи католиком, я здесь должен ходить в православную.
- Чем для тебя является посещение церкви? Попыткой остаться
наедине с самим собой?
А.Ш. Нет, такого высокого блага я не получаю.
- Тебя влечет стремление разделить с кем-то то, что ты испытываешь?
Тебе безразлично, кто находится вокруг?
А.Ш. Это нужно лично мне. Кто находится вокруг, не имеет
решающего значения.
- Католическая церковь - менее интимная, что ли. Православный
храм - это инструмент погружения, вхождения во что-то, самроуглубления.
А вот готический собор, независимо от того, каким храмом он является,-
всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймский соборы.
По ним надо ходить, их необходимо обойти даже снаружи. Для того
чтобы по-настоящему находиться там, надо охватить собор сознанием
как некий огромный город. В православном храме нет этого. Ты входишь
- и мгновенно остаешься наедине с самим собой.
А.Ш. Я бы согласился с тобой, если бы я не мог вспомнить
момента крещения.
- Это было в соборе святого Штефана?
А.Ш. Нет, в одной церкви при Хофбурге. Там похоронены
все императоры. Но не это произвело на меня впечатление, а то,
что я в возрасте сорока восьми лет, пройдя все стадии скептицизма
и иронического отношения, все же сделал э т о т ш а г. И когда
шагнул, мне открылось нечто во мне самом. Точнее, то, что было
во мне самом, в этот момент встретилось с чем-то вне меня существующим
и ко мне повернутым. В этот момент я чувствовал, что я незамкнут
в себе.
- А это ощущение замкнутости в себе - гнетет тебя повседневно?
А.Ш. Нет, это я сказал вне зависимости от своих повседневных
ощущений. Вообще, я нахожу, что очень многое в нашей, речи страшно
одномерно, плоско. Плоскостность, в частности, возникает и оттого,
что наша мысль привыкла выстpaивaтьcя в кaкoм-то в ы г л а ж е
н н о м, пространственно выглаженном измерении. Мысль имеет множество
измерений. А мы все время как бы выпрямляем ее. Но бывают моменты,
коогда удается выглянуть из этой выстроенной мысли и заглянуть
в совсем другую духовную конструкцию.
Например, нет никакой абсолютной временной точки. Эта временная
точка - лишь логическая абстракция. На самом деле это, грубо говоря,
аккорд точек, который дает не секунду, а часы и дни. Одно и то
же - оно не одновременно. Существует какой-то способ охвата этого
в одновременности, но не в физическом мире. И тогда можно представить
секунду, в которой есть все - и прошлое, и будущее. Весь мир вдруг
сворачивается в одну точку. А потом опять эти бесчисленные времена
и места - расходятся, разбиваются, разворачиваются.
Но такая точка только внелогически может быть представлена. Логически
же мы не можем говорить о единой точке. Скажем, разность времен
в разных точках Земли я реально ощущаю как разность. Но я одновременно
ощущаю и некую третью точку: вот эти две точки с разным временем
на Земле, а третья - там, куда я могу только интуитивно подняться,
находясь в этих двух временных земных точках. В иллюзорном измерении
я могу представить нечто, где все это сходится - и по времени,
и по пространству, по всему -в точку. Но в реальном измерении
этого нет...
- Какова природа этого ощущения - воспринимаешь ли ты его как
религиозное? Или оно присутствует повседневно?
А.Ш. Оно и присутствует, и отсутствует. Оно может вдруг
почему-то открыться, и я сам удивляюсь, что в эту секунду все
понимаю. Но потом я могу все это забыть. Но, с другой стороны,
мое присутствие в окрашенности момента после болезни неизмеримо
возросло. Я себя ловлю на том, что сейчас - в отличие от того,
что было раньше, - мне человек сразу ясен. Сразу, окончательно
ясен. И мне стало страшно скучно. И вообще мне ужасно скучно.
У меня такое ощущение: как будто голову мою вытащили из этого
мира, а меня оставили в нем. И я делаю то, что я уже знаю. И делаю
потому, что я тут торчу! А голову - вынули! Меня вернули и сунули
обратно. И все приходится делать с ощущением, что ты уже оторвался...
А ты -о п я т ь тут.
У меня такое ощущение по поводу всего, что я пишу. Конечно, я
чувствую большую разницу между тем, что я делаю сейчас, и тем,
что раньше. Но все равно это все уже было, было, было! Понимаешь?
Было! У меня ощущение, что я все делаю уже в тысячный раз!
- Если наш мозг выстраивает время линейно, не является ли обращение
к прошлому попыткой избежать этого, преодолеть линейность времени?
А.Ш. Для меня как бы возрастает реальность времени -
оно все ближе подступает. И эта возрастающая реальность заставляет
меня менять свое отношение ко времени. Раньше многое я писал случайно,
в силу внешних причин: кто-то просил, и возникала стилизация или
воспроизведение чего-то, что само уже не живо в современности.
И вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные
миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки - целый
мир. И в реальности, которая представляется линией (в то время
как она линией не является, а существует во многих измерениях),
в реальности все это и в самом деле выстраивается в гладкую, хотя
и изменчивую линию.
Но в действительности это не линия. Это бесчисленное количество
выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое
ощущение бесконечного леса времен, где каждая линия времени -
другая, каждое дерево - растет по-своему. И все, что в прошлом
возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям,
которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности
мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить,
эти деревья. Поэтому и отношение ко всему в прошлом - не как к
музейным экспонатам. Я как будто возвращаюсь в этот идеальный
лес. Лес, конечно, очень грубое сравнение: я возвращаюсь в это
идеальное скопление разнородных существ, и музыка там тоже растет.
Вот эта ветвь - видимое, а эта -слышимое, но между ними нет коренной
разницы, это ветви одного дерева. И вот поэтому я, имея это ощущение,
считаю возможным возвращение ко всему прошлому. Это и не возвращение:
что бы я ни делал, я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового же
нету, а все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка
- это уже было! Было - было -было! И опять растет. Сегодня выросло
здесь, завтра - там. А потом еще где-то.
А мы, находящиеся на одномерной линии, которую нам дает жизнь,
строим теории, концепции. Я сейчас отношусь с неприятием абсолютно
ко всем теориям! Потому что все они - иллюзорные, временные попытки
что-то объяснить с точки зрения лишь данного момента. Человек
может видеть три точки. Но он же не видит всего остального. И
когда он пытается привести все в соответствие с этим остальным,
он лишь умножает ложь, потому что бесконечная реальность не открывается
никакому логическому разуму. Ее можно только чувствовать. Человек
всегда будет - для того, чтобы установить стройность теории, формулировки,-
все время будет что-то урезать. И искажать. Поэтому я негативно
отношусь к любым теоретическим обоснованиям. Их нет.
- Но для твоей музыки прошлое - это не только возможность воссоздать
лес разных миров, но и попытка обращения к какой-то определенной,
открытой уже духовной дисциплине: нам нет нужды восстанавливать
некий человеческий образ, если он дан в культуре, в музыке Брамса,
Бетховена. Любой человек цитирует, от цитирования - в широком смысле
- никуда не деться. Ты неизбежно заимствуешь и логику, и язык, и
способ, которым другие люди, жившие раньше, видели мир.
А.Ш. Сейчас у меня есть ощущение сосуществования всех
времен и возможности их появления независимо друг от друга абсолютно
всегда.
| использован текст с сайта http://yanko.lib.ru/
|
|
|
Мы
говорим о музыке, которую слушаем
